textes idixa

Publié le 17 avril 2011 par larima

Textes extraits de idixa : www.idixa.net

C'est une introduction que j'ai déjà recommencée quelques dizaines de fois. Chaque fois je butais sur la même aporie : introduire l'Orloeuvre est impossible - car elle ne s'explique pas, elle s'expérimente - mais c'est une obligation, car un visiteur ne peut être accueilli dignement que sur un seuil. Infatigablement, je tentais de rebâtir cette entrée sans laquelle je sentais bien qu'il ne pouvait pas y avoir d'édifice. De ce que j'ai écrit, il ne reste presque rien, sauf les quelques bouts qu'on peut éventuellement lire en cliquant sur l'une des propositions de la colonne de droite. Pourtant c'est à cette place, sur la colonne de gauche, que j'aurais voulu présenter le vrai projet, si j'avais été capable d'en imaginer une formule suffisamment réduite et synthétique. Mais depuis qu'il a changé de nom [ces changements de nom, c'est le destin du scripteur], depuis qu'Idixa - qui reposait sur un critère de forme, l'idée d'un nouveau genre de livre aussi ajusté que possible au fonctionnement vivant du réseau - a été remplacée par l'Orloeuvre, le projet est sorti de mon contrôle. Tout se passe comme s'il avait perdu toutes ses têtes et n'avait retrouvé que des jambes. Certes elles poussent, ces jambes, elles n'arrêtent pas de pousser. Je suis aussi incapable de les empêcher de marcher que de les fédérer sous une justification ou une explication uniques.

Mais je ne peux pas continuer à reculer. Il faut que je m'expose, que je dise ce qu'il en est.Marchons. De quoi s'agit-il? D'une célébration. Et qu'est-ce qu'on célèbre ici, dans l'Orloeuvre? Disons, pour faire simple [mais faire simple, c'est vraiment la chose que je déteste le plus] disons qu'on célébrerait, si c'était possible [bon, assez avec les circonlocutions], disons qu'on célèbrerait l'éventualité, la virtualité, et même aussi [lâchons le mot] l'espoir que la déconstruction en cours puisse déboucher sur quelque chose de lisible. Ah bon. C'est tout ce que tu veux faire? C'est si peu? Eh oui. Disons qu'on serait engagé dans cette tâche qui n'a commencé qu'à peine et qui pourtant est déjà entamée, et qui pourtant, déjà, nous entame, cette tâche qui consiste à rendre à la lecture ces éléments dont nous sommes les héritiers et qui menacent à tout instant de se dérober sous nos pas. Alors le projet n'est rien d'autre que de laisser venir cette tâche, la laisser venir en ne sachant pas, mais vraiment pas du tout, ce qu'on peut en attendre.

L'art d'avant-garde, symbole d'un consensus impossible et symptôme d'un dissentiment inévitable, est un procès d'incorporation de l'hétéronomie

Ce qui intéresse l'historien dans l'art des avant-gardes, c'est le mouvement par lequel l'art se produit dans son avancée historique. L'art du passé ne l'intéresse que pour l'avenir dont il détient la promesse. Dans cette perspective, c'est quand il est en conflit que l'art fait histoire. Avec les luttes des avant-gardes et les hostilités qu'elles ont suscité, l'art est devenu anti-consensuel.

L'obligation de prendre parti pour ou contre l'avant-garde est un choix politique, mais que les marxistes ont résolu différemment les uns des autres (cf le débat Lukàcs/Adorno : Lukàcs opte pour le réalisme et Adorno pour l'avant-garde).

L'art n'intéresse que pour sa puissance à réactiver la dissension. Un dissentiment est nécessaire pour que le nom d'art soit invoqué.

A présent [c'est-à-dire avec l'art contemporain], le moteur de la contradiction est exténué.

A présent, tout art porte la division de la modernité. L'art contemporain, même le plus intégré (par le marché par exemple, et/ou par ses prétentions éthiques) échappe difficilement à ce destin - en témoigne le rejet dont il fait l'objet.

Le problème des avant-gardes, c'est qu'on n'arrive jamais à s'en débarrasser. Elles reviennent toujours sous un nouveau déguisement. On aurait pu imaginer que le post-moderne allait les aplatir, les relativiser au nom de l'anachronisme général de l'art moderne. Mais voilà : les artistes y rêvent toujours et encore, comme si la figure d'un art radical était le propre de l'art contemporain, ou comme si le mouvement était tellement ancré dans la tradition qu'il était devenu impossible de faire de l'art sans lui.

L'art radical recherche le dissensus, l'hétérogène, afin de l'incorporer ou de se l'intégrer à lui-même. Dans un premier temps, les oeuvres ainsi produites semblent étrangères, aussi inassimilables que les roms ou les juifs, mais toujours l'art d'avant-garde (comme tout art) finit par s'institutionnaliser. Il ne brise les règles établies que pour asseoir l'autorité des règles qui découleront de ce qu'il aura fait. Son rapport au politique repose sur le même modèle, il ne se pose en adversaire radical des appareils de l'espace public que pour en instituer d'autres.

Rejeter toute tradition implique de privilégier leprésent, l'immédiat. Il faut un choc, undéchirement vécu, sensible (même s'il dure peu). Il faut aussi se désintéresser, au moins provisoirement, du spectateur.

Une avant-garde ne supprime pas les lois existantes. Elle se débarrasse de certaines conventions inessentielles à son projet, mais garde celles qui confortent sa propre forme. Il s'agit d'aller jusqu'au bout de ses procédures, ce qui peut la conduire soit à l'épuisement, comme ce fut le cas pour le cubisme, soit à une étrange capacité de renouvellement à l'identique, comme le cinéma en montre l'exemple protéiforme.

L'idée d'une radicalité de l'art suppose une puissance singulière de présence, d'apparition et d'inscription, capable de déchirer l'ordinaire de l'expérience

Si l'idée d'un art radical est dissociée de tout projet politique, elle se rattache au sublime kantien : la présence, au coeur du sensible, d'une force hétérogène et irréductible qui le dépasse. Lyotard, par exemple, donne à l'art moderne la mission de témoigner qu'il y a de l'imprésentable. Il cite Barnett Newman ou Paul Celan. Si, à partir de cela, une communauté peut se constituer, c'est sur la base d'une éthique, sur les ruines de l'utopie esthétique et des perspectives d'émancipation politique, et sous le signe d'une dette immémoriale envers un Autre absolu.

L'art ainsi conçu doit préserver sa différence de tout ce qui la compromet dans les affaires du monde (p61) : le commerce, la pédagogie, les cultures locales, les images, signes et simulacres. C'est la politique de la forme résistante, qui récuse toute transformation de l'art en forme de vie.

[L'art contemporain s'affronte aux limites, à ce que les choses ont d'innommable, en-deça de toute symbolisation]

Alors que le musée trouve une place au centre de la Cité à côté des édifices religieux, on voit fleurir un art pauvre, mécanique, et aussi des "oeuvres" d'une laideur repoussante, un art du déchet et de l'abjection, un art qui provoque le dégoût. On y expose l'urinoir (Duchamp) et la merde d'artiste (Manzoni). Comment expliquer cela?

La société toute entière est devenue esthétique, c'est-à-dire sentimentale et sensorielle. Dans un monde devenu irréductible à un idéal totalisant, tous les sens du terme esthétique se déploient : sentir (flairer), sensation (de la nausée au sublime), catharsis (y compris par l'infect, l'inférieur, l'infernal). D'où la tentation du cynique, de l'archaïque, des pulsions primaires, d'un art qui traque le réel du côté de l'effondrement symbolique ou de l'horreur : Baudelaire, Artaud, Bataille, les "actionnistes" viennois, les performances, etc... Une présence pure s'étale, réfractaire à la représentation. La crûdité de la photo avait commencé à déshumaniser les images de guerre. Le court-circuit est radicalisé par le dadaïsme et le readymade, puis par le pop art (séries, reproduction mécanique, stéréotypes), le body art (ses corps souillés ou même mutilés), etc... Il n'y a pas de limite à l'esthétique du repoussant.

Il est ironique de voir cet "art" officialisé par les institutions publiques. Non sans perversion, les artistes demandent à l'Etat de valider leur transgression de la loi.

L'art contemporain nous confronte au refoulé, au sous-jacent, aux limites de la sensibilité et de la culture, à la face cachée de l'humain, à l'horreur foncière de nos origines.

[L'art contemporain valorise l'événement pur]

Pour Walter Benjamin, l'aura d'une oeuvre d'art témoigne de son unicité. Elle est unique en tant qu'objet, et aussi unique car elle témoigne d'un instant, d'un moment, d'une circonstance. L'art contemporain a ceci de particulier qu'il tente defabriquer artificiellement de telles circonstances. Dada, les surréalistes, Duchamp et quelques autres ont ouvert la voie. Un artiste comme Tino Sehgal invente des protocoles strictement cadrés pour faire surgir l'événement. Ainsi procède aussi la performance, qui se pose la question du "Comment?", et laisse le contenu indéterminé.

L'événement peut être littéraire, fantasmatique, poétique ou politique. En tant qu'événement, il estintangible, mais pour qu'il devienne oeuvre et soit présenté dans les galeries, les salles de vente et les musées, il faut un temps de fixation. Ce moment est celui du risque maximal, où l'événement peut être ravalé au n'importe quoi.

Le culte de l'événement rejaillit dans la peinture. Un tableau d'Adami n'est-il pas le récit sans mot d'un événement à la fois extérieur et créé par le tableau lui-même? Mais l'événement, dans le cas d'Adami, est mystérieux. Il n'est pas réductible à une valeur (même si les tableaux d'Adami se vendent cher).

[Qu'est-ce que l'art contemporain?]

l faut partir de quelques idées simples : l'art actuel est celui qui se fait actuellement. Art contemporain,Art moderne ou post-moderne se recoupent selon des lignes sans fractures. Ces classements peuvent servir, mais on peut en inventer d'autres, complètement différents et tout aussi valables. Après tout, quiconque réfléchit à l'art a le droit de se constituer ses propres catégories.

Chronologie.

La chronologie, elle aussi, peut servir, à condition de n'être pas l'alibi par lequel on renonce à penser. L'histoire de l'art n'en finissant pas d'être en crise, nous savons maintenant que toute oeuvre a toujours été un montage anachronique. Depuis le début du 20ème siècle, on s'est mis à assumer cet anachronisme, voire à s'en vanter. C'est peut-être ça, le post-modernisme : se vanter de conduire le mouvement d'un cheval qui ne vous communique jamais son itinéraire.

Vocal.

Un jour, l'art s'est mis à hurler. Lessing s'en est aperçu tout de suite. Il a écrit son Laocoon pour couper court à cette évolution - sans succès. La vision s'en est accommodée. Puisque ça hurlait dehors, pourquoi ne pas hurler dedans aussi? C'était le commencement de l'espace vocal avec son pathétique, sa sensiblerie, sa morale et ses machineries. Toute la suite s'y rattache, y compris :

- le cinéma et ses techniques, par exemple lemontage,

- les courants sociaux de l'art : caritatif, droits-de-l'hommiste, contextuel ou relationnel,

- les figures de la mort de l'art,

- l'art de l'intime,

- etc...

Référence/irréférence/indice.

Une fois enclenché le mouvement qui détache l'art moderne de l'imitation, on ne peut plus l'arrêter. Il se développe dans toutes les directions :

- éloignement de la référence pour laisser libre cours à la matérialité et/ou la spiritualité de l'art. Exemple : l'art abstrait.

- retour de la chose sous la forme de l'empreinte (photographie), de l'indice sous toutes ses formes, du présentisme, du readymade.

Banalisation, objet quelconque.

L'art contemporain n'exclut rien. S'il est avide de frontières, c'est pour les bousculer. Toute limite lui est insupportable. Autant le modernisme recherche la pureté, autant le post-modernisme idéalise l'impureté. N'importe qui peut donner son avis. Tout est bon pour faire art : objets, gestes, souffles, jeux, formes, récupération de pratiques modestes ououbliées, petites émotions, actions concrètes, provocations, etc... Il n'a pas de limites. Il dévore tout : l'hétérogène, l'innommable, la pulsion, l'horreur ou le néant (vaste programme). Entredésublimation, dégoût et nouvelles esthétiques, il y a toujours des places à prendre.

Mais fatalement, la décomposition débouche sur une recomposition. La logique du mélange est encore une logique, même si elle prétend rompreavec le logos.

Evénement.

Il faut faire événement. N'importe quoi peut en devenir l'enjeu. Il suffit d'un détail, d'un regard, d'un fait pictural. Mais un (véritable) événement est incompatible avec la répétition : il faut qu'il soit singulier, un hapax. Quand on le répète systématiquement, plus rien n'arrive.

L'invisible.

Quand la métaphysique s'effondre, le désir de représenter l'invisible s'intensifie. C'est un symptôme. Des stratégies du silence ou du retraitvont dans ce sens.

La place de la peinture.

La peinture est à l'art contemporain ce que l'alexandrin est à la poésie : même si elle disparaissait complètement (ce qui n'est pas le cas), on ne l'oublierait jamais, car toute oeuvre actuelleprend sa place.

La mimesis.

Ces courants combinés n'ont pas réussi à éliminer complètement la mimesis. Elle reste collée à leurs basques, et à la plupart des oeuvres.

Marchandise.

L'art classique était lié à l'humanisme. L'art contemporain est associé au marché.

Auto-dissolution.

Au final, existe-t-il encore, ou n'est-il qu'une sous-catégorie des médias?

L'art contemporain recompose les hétérogènes jusqu'à rendre indécidable la distinction entre art et politique

art critique de délégitimation ou de provocation politique glisse vers de nouvelles figures de l'exposition. Entre la dénonciation de l'industrie des loisirs, la parodie pop de la culture populaire et la dérision du grand art, il y a double jeu. On joue sur le décalage, la réduplication, la perception des signes, avec un humour qui ressemble à celui de la publicité. On fait l'inventaire des traces d'histoire (Boltanski), on rassemble des expériences, on étale des objets, on montre le temps qui passe (On Kawara) ou des collections. On invite à la rencontre, à engager des relations imprévues (art relationnel), on intervient dans l'espace urbain. On détourne des éléments, on les met en rapport pour susciter une impression de mystère. Ayant abandonné la logique du dissensus provocateur, on témoigne d'une co-présence. L'interrogation sur les stéréotypes glisse vers un intérêt pour les frontières indécises du familier et de l'étrange, la mélancolie, vers un retour au temps du symbolisme, une illustration des quatre éléments ou des cyles de la vie, de la mort et de la résurrection.

En mélangeant les hétérogènes, une micro-politique de l'art brouille les frontières entre art, non-art et politique et les délégitimise

La critique polémique met en place des formes canoniques de délégitimation qui dénoncent le pouvoir et le tournent en dérision. En même temps, l'humour porte sur l'art lui-même. Les produits de l'art deviennent marchandise, et inversement les marchandises ou n'importe quel bien désaffecté deviennent de l'art. Ce travail dialectique rend les choses disponibles pour l'art et pour la subversion. Les objets changent de statut. Signes de l'échange et formes de l'art permutent. Par ce passage des frontières entre art et non-art, une micro-politique de l'artse constitue.

L'échange entre art et non-art dénonce la place dévolue à l'art dans les rapports sociaux. La forme polémique a souvent dominé ce mélange, des dadaïstes à l'art contestataire des années 60 à l'art interprétatif. Les collages dadaïstes ridiculisaient la prétention d'un art coupé de la vie. Le pop'art dénonçait la solitude du grand art (Warhol et ses tampons Brillo). L'art contestataire provoquait un choc en juxtaposant des éléments hétérogènes (par exemple les images de SDF projetéés sur un monument américain par Krzysztof Wodiczko). La valeur critique de ces oeuvres est indécidable.

[Critique est l'art qui met de la séparation dans le tissu consensuel du réel]

Certains artistes veulent intervenir directement dans le champ politique. Ils dénoncent la domination, l'aliénation et la violence. Se posant en professeurs d'émancipation, se croyant capables de révéler des secrets cachés, ils ne font que poursuivre la tradition mimétique du régime représentatif de l'art. Les protestations qu'ils répètent traduisent le consensus de leur milieu. Un tel art ne fait que reproduire les hiérarchies établies. Il suppose un "monde réel" distinct de l'art; mais il n'y a pas de réel en soi, le réel est toujours l'objet d'une fiction. Ce qui se fait passer pour le réel est la fiction consensuelle, dominante.

Un véritable art critique n'a pas à sortir de lui-même. Dans ses propres pratiques, il peut dessiner un paysage nouveau du visible, du dicible et du faisable, il peut déplacer les lignes du partage sensible, multiplier les formes, mélanger les hétérogènes, brouiller les lignes entre fiction et documentaire, déranger la connexion usuelle du verbal et du visuel, manifester les capacités de parler et de jouer de ceux qui sont mis à la place des victimes.

Il ne s'agit pas d'"esthétiser" le conflit, la misère ou la mort, mais de rendre à sa potentialité la richesse sensible des territoires marginaux. Il ne s'agit pas non plus de remplacer l'impuissance du regard par une vision éthique, mais de restaurer la capacité des corps à affronter l'impartageable, de leur rendre la dignité par la jouissance du monde, de changer de scène, de proposer des expériencesen-dehors des mécanismes de la domination, de refuser l'opposition entre le grand art et l'art vivant du peuple. L'artiste cherche à traduire en figures nouvelles l'expérience de ceux qui ont été relégués à la marge par la performance du corps, des gestes, de la voix, des affects et des sons. Il témoigne de la dissonance d'un monde impossible à réconcilier.

Peut-être la vidéo est-elle un lieu privilégié pour ce type de travail.

[L'art est politique par son efficacité singulière : il met à distance les hiérarchies établies et laisse jouer le dissensus des formes sensibles]

De nombreux artistes veulent intervenir dans le champ politique ou idéologique. Mettant en oeuvre des pratiques et des formes très diverses, ils tiennent pour acquis un certain modèle d'efficacité : en montrant les stigmates ou les symboles de la domination, on déclenchera une sensibilisation, une indignation ou une révolte. Ce modèle qui se veut subversif reproduit paradoxalement les procédés issus de la tradition mimétique, que l'art d'avant-garde a mis en question depuis longtemps. C'est une étrange schizophrénie : d'une part, on admet qu'il faut repenser entièrement les stratégies artistiques; d'autre part, on valide des modèles d'efficacité de l'art ébranlés depuis plus d'un siècle. Radicalité de l'art et radicalité politique se dissocient. Tout se passe comme si on croyait à une continuité entre l'art et la vie sociale, alors que justement le régime esthétique de l'art repose sur une séparation entre les deux. On revient à des formes d'expression politique issues du 18ème siècle : un auteur dispose des signes sensibles, représentatifs, qu'un spectateur est invité à lire. C'est un modèle pédagogique, celui du théatre classique qui démasque les hypocrites. Mais l'efficacité de l'art ne consiste ni à transmettre des messages, ni à corriger les moeurs par l'éthique. Au contraire, il se sépare de la vie collective, il suspend l'intelligence active et la causalité courante. Cette rupture esthétique que Winckelmann avait ressentie devant le torse du Belvédère ou Schiller devant la Juno Ludovisilibère l'art du culte religieux, de la médiation représentative ou de l'immédiateté éthique. Elle ouvre la place du musée qui ne s'adresse à aucun public spécifique et où n'importe quelle oeuvre peut être montrée, de l'icone au readymade. Déconnectées des fins sociales et de toutes les polices de l'espace et du temps, les formes sensibles peuvent se diversifier, s'ouvrir audissensus. L'expérience commune se repartageautrement. L'effet de l'oeuvre ne peut plus être rapporté à aucun savoir.

L'art ainsi défini se détache de l'émancipation au sens traditionnel. Sa démarche reste critique, mais ni comme révélation d'une vérité, ni commetournant éthique, ni comme intervention dans la vie politique courante. Il témoigne d'un monde non réconcilié. En respectant la résistance des choses, il décompose et recompose les hétérogènes par une micropolitique ou une métapolitique.

La politique de l'art actuel est une métapolitique : venir à bout du dissensus politique en changeant de scène

Si l'art actuel est politique, ce n'est pas parce qu'il vient au secours de l'émancipation. C'est parce qu'il contribue à mettre en place unrégime esthétique où les nouvelles formes rejoignent une nécessité intérieure, un décor nouveau de la vie, un nouveau partage du sensiblefondé sur l'égalité.

Il n'y a pas de conflit entre la pureté de l'art et cette politique. L'oeuvre d'art, par exemple un poème de Mallarmé ou une statue, est un mouvement évanescent, clos sur lui-même, autonome, inaccessible. On ne peut la posséder en aucune manière. Son apparence est étrange. Elle dessine un autre espace commun, celui d'une communauté libre, qui ne connaît pas de séparation entre la vie quotidienne, l'art, la politique ou la religion. Elle est une promesse politique, celle d'une jouissance esthétique où la volonté humaine contemple la matière comme le reflet de sa propre activité. Mais l'accomplissement de la promesse est porteur d'une contradiction : elle supprime l'art en le transformant en une forme de vie.

Si les champions de l'autonomie de l'art ont souvent été marxistes, c'est parce qu'il s'agit d'abord de restaurer la séparation ou l'étrangeté esthétique qui porte la promesse d'un nouveau monde sensible (p135). L'expérience esthétique opère un écart par rapport aux jeux du pouvoir et aux formes de la domination.

La révolution esthétique est un nouveau partage du sensible où un tissu vivant d'expériences et de croyances communes remplace l'ancienne mythologie

Le régime esthétique de l'art estégalitaire. Il suspend les rapports de domination pour que se forme une communauté du sentir, capable de réaliser la promesse consensuelle d'une vérité vivante : transformer la forme en forme de vie, rendre les idées sensibles. Cette promesse n'est pas liée à un projet d'émancipation, elle est consubstantielle au régime esthétique de l'art, des symbolistes (y compris Mallarmé) aux futuristes, du Bauhaus à Josef Beuys. La politique de la forme libre lui demande de se réaliser dans une communauté, c'est-à-dire de se supprimer en acte. Même l'oeuvre autosuffisante, l'oeuvre sur rien, qui ne veut rien, n'a pas de point de vue et ne transmet aucun message, est égalitaire par cette indifférence même. Elle estsubversive par sa séparation radicale avec les formes de la marchandise esthétisée et du monde administré. C'est le programme des avant-gardes : sauver le sensible hétérogène qui est le coeur de l'autonomie de l'art (p58).

Selon une démarche comparable à celle de Marx (une métapolitique), l'homme esthétique produit en même temps les objets et les relations sociales dans lesquelles ils sont produits.

[Pour préserver la démarche critique en art, il faut dénouer son lien traditionnel avec un horizon d'émancipation]

En montrant des images qui révèlent la violence ou l'exploitation, l'artiste critique veut faire honte au spectateur, dénoncé comme complice de cette violence. Mais en se positionnant comme artiste, en participant à des expositions, ne se fait-il pas lui-même complice de ce qu'il dénonce? Il ne fait querépéter des schèmes connus et largement consensuels. Même l'autocritique ne change pas fondamentalement sa posture. Il vise une prise de conscience, mais il est incapable d'agir sur les conditions qui l'ont fait naître. Il peut rester un artiste critique tout en étant logé au coeur du système. Il peut répandre son savoir désenchanté de la marchandise, en multiplier les signes tout en restant un rouage obéissant de la même machine. La loi de la domination s'empare des forces qui prétendent la contester. Le dénonciateur est doublement coupable : il est complice, et il est lui-même l'un des facteurs de l'équivalence marchande.

Cet argumentaire doit-il conduire à renoncer à la critique? Non, mais à la transformer. L'émancipation ne doit plus être considérée comme la réappropriation d'un bien perdu, que l'artiste pourrait connaître ou révéler mieux qu'un autre. Etant lui-même un acteur du système, l'artiste n'en dit pas la vérité. Il participe comme les autres à unpartage égalitaire du sensible, avec ses discordances et ses dissensus. Il ne s'agit pas pour lui de dénoncer les tromperies et les illusions, mais de contribuer à la démultiplication des expériences vécues.

Dans l'ancien modèle critique, le consommateur était un individu submergé par un flot de marchandises et d'images. Il était présenté comme la victime d'un excès de stimuli, incapable de maîtriser cette abondance, aliéné à des appétits qu'il était inapte à dire et à penser. C'est pourquoi l'intellectuel ou l'artiste devait le faire pour lui. Mais l'émancipation du régime esthétique ne répond pas à ce modèle : elle démantèle le vieux partage du sensible et ouvre à des rencontres inédites, des expériences non prévues par la répartition sociale des tâches. Il ne s'agit plus de faire prendre conscience de la réalité à des hommes et des femmes dépassés ou de soigner des incapables, mais d'endosser la transformation qui fait survenir des scènes nouvelles n'importe où, n'importe quand, le nouveau partage social qui reconfigure le paysage du perceptible et du pensable.

L'art critique déplace et dérange la connexion ordinaire du verbal et du visuel

L'artiste chilien Alfredo Jaar a consacré plusieurs oeuvres au génocide rwandais de 1994. Dans The Eyes of Gutete Emerita, il montre au fond d'un caisson lumineux les yeux d'une femme qui a vu son mari et ses deux fils se faire massacrer. L'oeuvre ne fait ni voir la réalité des massacres, ni entendre de témoignage. Nous ignorons ce que Gutete Emerita pense et ressent. Un regard vient à la place du spectacle d'horreur. C'est une métonymie : la partie pour le tout, un seul regard pour un million de morts.

Dans une autre oeuvre, Real Pictures, des boîtes noires closes contiennent une image d'un Tutsi massacré. L'image est invisible, seul est visible le texte qui décrit le contenu caché de la boîte. Ce texte est pris comme élément visuel. Ce n'est pas une voix, c'est aussi une image. Il n'y a pas de culpabilisation du spectateur, ni d'injonction, ni de décryptage : le texte donne un nom et une histoire aux victimes anonymes.

Le problème n'est pas d'opposer les mots aux images visibles, mais de bouleverser la logique dominante qui fait du verbal le privilège de quelques-uns, désignés par leurs noms, et du visuel le lot des masses. L'oeuvre redistribue les rapports entre l'unique et le multiple. Elle est politique car elle change les place des corps.

La pureté de l'oeuvre d'art autonome, auto-affirmée, témoigne de la dissonance d'un monde non réconcilié

L'oeuvre auto-suffisante, celle qui repose sur elle-même et sur rien d'autre, se veut indifférente à tout projet politique. Elle a pourtant été immédiatement perçue par les avant-gardes politiques et artistiques de lamodernité comme une manifestation de démocratie égalitaire et associée à une promesse d'émancipation politique et sociale. Son indifférence à tout point de vue ou message suspend toute préférence, toute hiérarchie. Pour elle, le statut de l'objet d'art doit être radicalement différent de l'objet de consommation. Il s'écarte absolument de la vie quotidienne esthétisée - c'est-à-dire normée ou administrée [par l'académisme, le marché ou d'autres pouvoirs].

Au coeur de l'autonomie de l'art est le sensible hétérogène. Pour mieux dénoncer la marchandise et ses embellissements, l'oeuvre doit être encore plus mécanique, plus inhumaine que la consommation de masse. Elle doit poser la différence esthétique dans sa propre texture sensorielle.

L'oeuvre autonome est hétéronome, c'est la limite de son projet. Elle est soumise à une contradiction interne, un "double bind" (p134)

L'art est politique par l'écart qu'il prend par rapport aux formes ordinaires de l'expérience sensible et par le type de temps et d'espace qu'il institue

Si l'art est politique, ce n'est ni par les messages qu'il transmet sur l'ordre du monde, ni par la manière dont il représente les structures et les conflits sociaux, c'est par la manière dont il découpe le temps et peuple l'espace. Dans l'esthétique du sublime, l'espace-temps est organisé par une rencontre de l'hétérogène; dans l'art relationnel, c'est par une reconfiguration des places. Mais dans tous les cas, l'espace matériel et symbolique est redécoupé. Des objets sont posés comme communs et peuvent faire l'objet d'une argumentation.

Art et politique ne sont pas deux réalités séparées. Ce sont deux formes du partage du sensible toutes deux suspendues à un régime spécifique d'identification, un rapport à la parole, un espace d'hétérogénéité, une forme de présence de corps singuliers. Qui doit accéder à la communauté politique ou à l'espace muséal? Où les foules doivent-elles se rassembler? Devant une scène ou dans l'espace silencieux d'un musée? Dans l'art d'aujourd'hui se constituent les formes de la vie commune

En mélangeant les hétérogènes, une micro-politique de l'art brouille les frontières entre art, non-art et politique et les délégitimise

L'artiste critique se propose toujours de produire le court-circuit et le clash qui révèlent le secret caché par l'exhibition des images

La tradition critique est celle de la dénonciation. Elle suppose que, derrière l'éclat des apparences, une sombre et sordide réalité est cachée. Pour faire sentir cela, Martha Rosler construit des photomontages qui juxtaposent des éléments hétérogènes. Sous la quotidienneté bourgeoise, ils montrent la violence ou le rêve. Ici le contraste entre les ballons et l'enfant produit un effet d'étrangeté et de scandale. L'image est culpabilisante. Elle dit : Voici ce que vous ne voulez pas voir. Mais vous savez au fond de vous-même que vous en êtes responsables. Derrière l'étalage heureux des biens et des images se révèle la violence impérialiste.

Mais cette image est elle-même une mise en spectacle. La gravité et la réalité des faits sont destinés à être montrés aux consommateurs. Le discours victimaire conduit à une autre forme d'illusion : comme si voir ces images servait à quelque chose. L'illusion et la réalité, comme la pauvreté et la richesse, sont interchangeables. La dénonciation est logée au coeur du système comme une partie du système. La protestation est un spectacle, et le spectacle est une marchandise. Nous savons, mais notre savoir est désenchanté. Nos désirs de subversion obéissent à la loi du marché. Ils ne peuvent être qu'ironiques ou mélancoliques, car le capitalisme se nourrit aussi de cette énergie.

[Poussées de l'artDiscord]

L'artDiscord est aussi vieux que l'art. Il commence avec les figures du culte, qui doivent, le plus souvent, toucher bas pour viser haut. Il continue (entre autres) avec la peinture chrétienne qui répète la perte originelle de la ressemblance avec dieu - le Christ défiguré dans l'acte même de sa figuration - en n'ignorant jamais que la tâche est impossible. Il se poursuit avec le musée et toutes les formes de l'expérience esthétique, l'art d'avant-garde et l'anti-art, de la Renaissance aux inventions du 20ème siècle. De tous temps on a exhibé le discord avec une complaisance non dissimulée. Tout est bon pour doubler, tripler, quadrupler et répéter encore la mise en abyme. On peut se demander si l'art n'est pas, en son essence, l'expression même de la discordance. Ses avatars récents : s’extraire de la représentation (performance), remettre en question les critères antérieurs de l'art (avant-garde), ôter au monde toute signification (surréalisme), égaliser art et anti-art (Duchamp), critiquer le consensus, montrer le bonheur dans l'irréconcilié, etc...., n'en sont qu'un prolongement naturel.

L'artDiscord a d'innombrables héros. Sa figure la plus pregnante est celle de l'artiste maudit. Certains montrent la dislocation, d'autres la perte, d'autres sont plus proches de l’artCri. L'artChute est un sous-courant de l'artDiscord, mais sans les connotations moralisantes de l'artDit

[L'avant-garde rejette toutes les conventions et traditions qui contrecarrent son propre projet : le mouvement comme tel]