Article sur les interventions urbaines BsAs

Descendre dans la rue : l'art urbain en quête de visibilité

Ana Isabel Guérin – María Laura Azás

D'abord nous pouvons définir les interventions urbaines comme des apparitions éphémères et momentanées qui se produisent à certains endroits de la ville et peuvent être vues par le citoyen qui circule quotidiennement. Elles constituent des sortes de « conjonctions » de l'art avec la politique : conjonctions, qui acquièrent un sens dès lors qu’elles modifient la ville à travers des représentations perturbant les signalisations officielles et la signification usuelle des monuments; enfin, elles opèrent comme des sortes d’irruptions délibérées dans la ville. L'art des interventions urbaines est public, au vu et à la portée de tous, et le lieu où il se développe est politique, il va contre la politique officielle qui cherche à régulariser la ville; ces artistes, en descendant dans la rue, politisent un espace qui semble dépolitisé mais qui est de fait imprégné de politique officielle, et ils le politisent de manière qui va contre l ́ hégémonie. La ville est là, à la portée de tout le monde, pour être vue par tous. Elle fonctionne comme scène pour les interactions quotidiennes et, en même temps, elle est un passage, un espace de circulation.

À cet égard, nous nous demandons, Quel est le contexte urbain existant?

La ville actuelle, inondée par la logique du marché, est composée d’après un regard hégémonique non par des citoyens actifs mais par des consommateurs qui reçoivent passivement une immense quantité de textes publicitaires. L’homme moderne se révèle être un être individualiste qui pense seulement à ses propres objectifs. Quand il est hors de son espace privé cet homme moderne ne trouve rien de significatif, il devient un citoyen pour lequel la ville s'avère exempte d'intérêt. L'espace public comme lieu d'expression politique et de manifestation démocratique, comme agora, est en train d’être éliminé. On cherche à faire en sorte que la rue soit vide, les nouvelles générations naissent aliénées par la technologie; dans leur imaginaire il n'y a pas de place pour la découverte de la ville. Au lieu de stimuler la diversité des corps et la pluralité de voix, on essaie de les éviter. Enfin, on cherche la réduction des espaces de la ville qu’on ne parcourt pas pour le pur plaisir mais par obligation. Les quartiers fermés, les torres jardin1 et les shoppings sont la matérialisation des nouveaux espaces privés de la ville.

La ville retient l'attention du citoyen seulement quand elle lui offre des situations atypiques qui rompent avec sa normalité. Ceci se produit avec les interventions urbaines dont la manifestation éphémère et inattendue dans un espace déterminé attire les regards des citoyens qui deviennent, pendant un instant des sujets potentiellement actifs. Avec l'avènement de la démocratie, en décembre 1983, quelques individus et quelques groupes ont commencé à récupérer la rue pour que leurs demandes puissent être visibles et occuper une place physique dans la ville. On cherche, de cette manière, à revendiquer des droits, notamment la possibilité d’occuper l'espace public. Les protestations ont commencé à la fin de la décennie de 1990, et ils se sont approfondies depuis décembre 2001. Des mouvements sociaux et des organisations civiles ont commencé à s'approprier l'espace public pour réclamer, spécialement à l' État, des droits essentiels comme la sécurité, la santé, la justice, le travail et l'éducation. Loin des modèles traditionnels de protestation, l’art comme expression politique a gagné sa place parmi les multiples façons de réclamer.

1 Les tours-jardins correspondent à une nouvelle forme d’habitat en vogue à Buenos Aires qui consiste à organiser un édifice d’appartements avec droit d’usage privé d’un jardin au bas de la tour.

1

Pourquoi les interventions urbaines recherchent la visibilité dans les rues?

Les groupes d'art qui font des interventions dans la ville trouvent dans ces activités une façon d'exprimer une forme de résistance tant au musée qui impose certaines normes créatives qu’au système économique et politique. Les groupes d'intervention urbaine expriment des façons nouvelles de voir et de dire; avec leurs visions de la réalité, ils prononcent des discours et émettent des images alternatives. De cette manière, en face des stratégies développées par l'État, les citoyens essayent de briser le silence et d'obtenir de la visibilité. L'appropriation de la rue et l'élection des protestations comme lieu et moment pour l'activité artistique dérivent de la nécessité de transformer la société à partir de la participation active. Avec les interventions urbaines, deviennent visibles les sujets et leurs protestations ainsi que les différents espaces de la cité qui ont été consommés par la logique du marché. Les monuments et les symboles de la ville revêtent une signification différente; on les récupère comme des supports d'expression. Le sujet artistique est descendu dans la rue et a acquis une position suprêmement active dans le contexte urbain. De plus, le sujet récepteur, qui précédemment avait été réduit a la circulation, est maintenant interpellé et obligé de regarder et de sortir de son rôle passif pour acquérir un rôle actif et une possible participation.

Nous allons désormais analyser quelques interventions urbaines à partir de quatre catégories fondamentales :

- l'importance du choix de la date et du lieu pour donner un sens précis à l’action,

- la compréhension des interventions par les citoyens,

- leur participation dans les actions d'intervention,

- l’entrée de ces groupes d'intervention urbaine au musée.

Les actions analysées appartiennent à trois groupes d’art d’intervention urbaine : Pobres Diablos (Pauvres Diables), Grupo En Trámite ( Groupe En Cours d’Etude) originaire de Rosario, ville de la province de Santa Fé et Periferia (Périphérie) qui intervient à Buenos Aires.

Pour démontrer l'importance de la date et du lieu - notre première catégorie - nous choisissons l'intervention Encore une fois dans cette putain de rue effectuée par le groupe En Trámite. La cité est significative ainsi que ses rues, ses monuments et ses places; on l’observe d’autant plus dans les changements impromptus de lieux d’intervention artistique décidés par les groupes. De même, la date de la réalisation de l'action peut aussi varier et il est nécessaire de prendre en compte la possibilité de ces changements inopinés pour évaluer le sens produit. On arrive à élucider la signification des ces interventions grâce à la liaison faite entre le lieu, les récepteurs et l'événement qu'ils évoquent. Encore une fois dans cette putain de rue a été réalisé deux fois: en 2001, le 24 mars face au bar Rock&Fellers et le 12 octobre dans le Parc Espagne. L'action était composée de 120 blocs de glace noire qui formaient une structure de deux mètres de longueur sur deux mètres de large, le tout faisant un mètre quarante de haut. Cette installation était couverte par un drap blanc qui devenait noir au fur et à mesure que la glace fondait.

2

Encore une fois dans cette putain de rue

Le sens de l'action a été modifié par le changement du lieu et de la date. La première intervention, effectuée le 24 mars, renvoyait aux violations des droits de l’homme pendant la dernière dictature militaire argentine (1976-1983) puisqu’à cette période un centre clandestin de détention et de torture fonctionnait à l’emplacement actuel du bar Rock&Fellers. Ce que l’auto-dénommé Processus de Réorganisation Militaire tenta de cacher se retrouvait ainsi matérialisé esthétiquement par un drap d’abord contaminé par l'obscurité du système et dont le liquide se répand ensuite sur tout le sol de la ville. Bien que le système essaye de l’occulter, l’horreur et la violence de la dictature militaire finit par souiller. La deuxième occurrence de l’action « Encore une fois dans cette putain de rue » faisait référence quant à elle à la conquête de l'Amérique. La glace teinté signifiait alors le meurtre des Indiens et la violence que ceux-ci avaient souffert à cause des ambitions démesurées espagnoles. Les deux interventions essayèrent de laisser des milliers de taches noires sur le sol urbain de Rosario pour aviver ne serait-ce que minimalement notre mémoire, un impératif figuré par les blocs de glace.

En ce qui concerne la seconde catégorie d'analyse, la compréhension des interventions par les citoyens, on peut affirmer que l'utilisation du langage visuel et esthétique est la caractéristique qui produit les plus grandes polémiques dans les discours des groupes d’ art urbain. De fait, il existe une dichotomie entre la production de messages explicites qui nient aux spectateurs la possibilité d’élargir les interprétations et celle de messages implicites qui permettent de multiples interprétations. Pour exemplifier cette catégorie d'analyse, nous en appelons à l'action Chanter au travail réalisé par le groupe Periferia le 1er mai 2004. L'idée qui a donné naissance à cette intervention a été le haut indice du chômage qui se montrait en Argentine dans l’année 2004. L'action a consisté à couvrir avec un nylon et des rubans affichant le mot « fragile » le monument Chanter au travail placé dans le quartier San

3

Telmo à Buenos Aires. Cette sculpture représente le peuple qui traîne une pierre énorme. L'enveloppement du monument n'a pas été totale, de cette manière, Periferia rendait compte que, à un certain moment, en Argentine, il a été possible de chanter au travail. Le groupe projeta alors une Argentine qui, en incluant tous ses citoyens, pourrait chanter de nouveau au travail.

Chanter au travail

La thématique abordée dans cette intervention est renforcée avec le nom de l'action qui, à partir d’une question, interroge l'actualité d'un monument au travail. Periferia a décidé de refléter les problèmes du travail actuel argentin: l’absence de travail, le travail précaire et le travail temporaire. Avec leur intervention, les artistes ont essayé d’alerter les citoyens sur la friabilité et la détérioration du travail. Les interprétations qu'une intervention urbaine peut recevoir s’observent dans cette action. Le sens proposé par le groupe est seulement acquis au moment de son exécution quand on peut associer le monument intervenue avec la date. C’est pour cela que l’action est ouverte. Tandis que la majorité des interventions urbaines sont éphémères, celle-ci a duré un mois ; avec le monument enveloppé avec le mot «fragile», on a conçu un imaginaire urbain qui a interprété l'intervention en relation à un possible danger d'éboulement du monument.

La troisième variable à analyser est constituée par la participation des citoyens dans les interventions, qu’on peut observer dans l'action appelée Drapeau National d'Identité effectuée par le groupe Pobres Diablos. L'objectif de cette action a été de travailler avec l’imaginaire qui construit l'identité argentine. L'action a été effectuée á l’occasion du

4

cent quatre-vingt douzième anniversaire de la création du drapeau national, le 20 juin 2004, au Monument au Drapeau. Pobres Diablos plaça dans le Parc National du Drapeau, un panneau géant sur lequel ils avaient dessiné une reproduction de la première page de la Carte Nationale d’Identité, avec des espaces vides pour le nom, le prénom, l’année de naissance et le sexe. Les citoyens pouvaient inclure leur visage à l’endroit réservé à la photo. Le drapeau, le plus grand symbole d'identité nationale, neutralisait ou devrait neutraliser, toute différence entre les argentins.

Drapeau National d’Identité

Les citoyens de différentes années, différentes classes et diverses orientations idéologiques en voyant le drapeau céleste et blanc, pouvaient se reconnaître argentins. Le Drapeau National d'Identité, contrairement à la carte Nationale d'Identité qui individualise et marque la différence entre l’un et l’autre, se transforme en une grande carte d'identité commune qui unit et égalise tous les citoyens. Cette action n'aurait pas pu être accomplie sans la participation active des citoyens qui en ont fait partie et l'ont complétée. Leur corps a été significatif chaque fois que l’un d’entre eux a prêté son visage pour s’intégrer au grand drapeau national d'identité. L'action synthétise le

5

croisement entre la légende d’un espace, d'un temps et d’une action. Pour récupérer de manière consciente le drapeau national comme symbole d’égalité, Pobres Diablos a essayé de détruire l’imaginaire dominant qui renvoie au sentiment d’être argentin. Cette pensée devrait être projetée vers le futur pour commencer à construire une société plus juste et équilibrée où tous les argentins feraient vraiment partie d’un grand «drapeau national d'identité».

La dernière variable à analyser est l'institutionnalisation de ces groupes qui ont commencé dans les rues à rechercher de la visibilité urbaine. Pour cela nous exposerons l'action appelée Pure Écume réalisée par le groupe Pobres Diablos, en mars 2005. Au début du mois de mars, la ville de Rosario a été tapissée avec des pancartes qui disaient: « Un autre motif de fierté: les Nations Unies ont distingué Rosario pour l'excellence de l'application de politiques de gouvernement et de développement ». Pour fêter cette distinction, le gouvernement a projeté deux expositions destinées a rendre compte des avancées de la ville et a ainsi justifié cette mention de l'ONU; entre le 28 mars et le 3 avril 2005 était mise en place une foire dans laquelle était inclue la Première semaine de l'art organisé par le Musée d'Art Contemporain de Rosario et le Musée Municipal de Beaux Arts Juan B Castagnino. L'action n'a pas été développée dans le musée mais dans une institution du gouvernement. Le groupe a décidé d'écrire sur les vitres du Secteur Municipal appelé Rose Ziperovich de la zone Sud pour manifester son avis sur les félicitations émises par l'ONU. Ce secteur se compose d'une cour centrale avec trois couloirs latéraux de vitrage où l’on trouve les bureaux et les espaces d'attention au public. Pobres Diablos écrivit à l’aide de la mousse de bombe aérosol, d’usage pendant le carnaval local, sur les vitres qui donnent sur l'intérieur du bâtiment : «L'ONU a récompensé Rosario. Pure écume ». On peut alors dire: pure écume de la reconnaissance de l'ONU, pure écume de la foire du gouvernement et, par conséquent, pure écume de la première semaine de l'art de Rosario.

Pure Ecume

6

L'action était adressée aux touristes nationaux et aux étrangers qui étaient allés à Rosario attirés par la première semaine de l'art, Pobres Diablos montra une autre réalité, la réalité qui se trouve sous la écume qui la décore. Pobres Diablos à travers une écriture en miroir, a occupé un espace intérieur, institutionnel. Ils se sont appropriés de l'espace privé officiel en même temps qu’ils s'y opposaient et le critiquaient. Ils l’ont transformé en partie principale de l’intervention afin qu’on puisse le lire de l'intérieur.

Finalement nous nous demandons, par rapport au musée, si les groupes d'intervention urbaine cèdent à la visibilité afin d'acquérir de la légitimation. Le marché artistique absorbe les oeuvres de l’avant-garde pour les rendre fonctionnelles à sa propre logique. Ce processus est si renforcé que parfois l'art d'avant-garde est plus accepté par le pouvoir que par les classes populaires auxquelles il prétendait se diriger. Les musées offrent différents types d’œuvres en les détachant du contexte où elles on été produites. Ce détachement commence à se produire avec les interventions urbaines; leurs productions sont cooptées par l'institution de l ‘art qui les réduisent à leur fonction artistique. On enlève l'essence à l'action en laissant seulement son témoignage graphique. Dans la rue, les actions urbaines sont pleinement autonomes, elles ne répondent pas à la volonté de l’Etat ni aux impositions du marché. Les groupes expriment leurs idées à travers des contenus politiques alternatifs matérialisés dans des situations artistiques. Dès qu’ils sont cooptés par l'institution, le contenu politique tend à se dissoudre dans l'expression artistique. Le domaine artistique est influencé tant par la sphère économique que par la politique officielle. Cette dernière absorbe à travers ses institutions les expressions artistiques politiques pour effacer la critique, et le marché de l'art est favorisé avec cette inclusion puisqu’il développe ainsi la diversité de ses offres.

Lorsqu’ils sont dans la rue, les groupes d'intervention urbaine cassent la normalité d'une ville réglée. Ces interventions, bien qu'elles proviennent du contexte qui permet sa naissance, constituent une menace car elles risquent potentiellement que ces appropriations de l'espace public se propagent par différentes voies et provoquent le chaos urbain. Pour réduire ces risques et freiner les effets contagieux, la solution est l'institutionnalisation. En les incluant dans une sphère fermée, on les retire de la rue pour les placer dans le musée. La politique officielle fonctionne ici conjointement avec l’économie pour détruire les contenus politiques alternatifs et les enfermer à l’intérieur de la logique du marché. Dès lors, les rues de la ville en reviennent lentement à fonctionner simplement comme des espaces de circulation.

Traduction : Ana Isabel Guérin

7